Profeta-Visionario Multimedia y desenchufado
Un ensayo sobre Walter Smetak
Por Marco Scarassatti
En Brasil, a principios de la década de 1970, una época marcada por la censura y la represión militar, para los oyentes de MPB (abreviatura de Música Popular Brasileira), el nombre “Smetak” apareció primero como un enigma. La palabra “Smetak” aparece en la letra de las canciones “Língua do P” de Gilberto Gil (grabada por Gal Costa para el LP Legal, en 1970) y “Épico” de Caetano Veloso (del LP experimental Araçá Azul (1972 )), ambos editados por el sello discográfico Phillips. Unos años antes, Gil y Caetano (que se inspiraron en la obra Tropicália, del artista visual Helio Oiticica), junto a Tom Zé y Os Mutantes –Rita Lee, Sérgio Dias y Arnaldo Baptista–, además de artistas como Torquato Neto, Nara Leão, Gal Costa, Capinam y el arreglista Rogério Duprat, lanzaron el emblemático LP Tropicália ou Panis et Circensis en el mismo sello. Con ello dieron inicio al tropicalismo musical, en resonancia con la idea de “devorar” símbolos de la cultura brasileña presentes en la obra de Oiticica.
El tropicalismo y el post-tropicalismo surgieron durante la dictadura militar como movimientos de contracultura que encontraron en la ciudad de Salvador (donde vivían Gil, Caetano y Tom Zé) un ambiente fértil. Esto fue posible gracias a la fuerte presencia de la cultura afro-diaspórica, por un lado, y, por otro, debido a un ambicioso proyecto de la universidad pública que trajo a la ciudad, en calidad de docentes, a artistas de diversas partes del mundo. Esto convirtió a la capital bahiana en un epicentro de acciones de vanguardia en los campos de las artes visuales, el cine, la danza, el teatro y la música, aún en un contexto tan convulso como el que vivió Brasil a partir de 1964. Walter Smetak, nacido en Suiza, fue uno de esos artistas-profesores. Salía a pasear por la ciudad de Salvador con su motocicleta BMW, a la que le puso el nombre de “Prostituta da Babilônia”, porque era la reencarnación de un antiguo amor, de una vida pasada.
Si para los oyentes de MPB Smetak sonaba como un enigma, una onomatopeya o una aliteración poética en las canciones de Gil y Caetano, su nombre y obra ya habían tenido un eco en los campos de las artes visuales brasileñas. Primero, con el premio en la I Bienal de Artes Plásticas da Bahia, en 1966, cuando presentó por primera vez al público el resultado de sus investigaciones en torno a una nueva música hecha con nuevos instrumentos musicales. Juárez Paraíso, artista afrofuturista, catedrático de la Universidad Federal de Bahía y curador de dicha Bienal, al conocer la obra de Smetak, acuñó el nombre con el que se conocen los instrumentos creados por el suizo afincado en Bahía: las “Plásticas Sonoras” (esculturas sonoras).
Uniendo forma y sonoridad con soluciones materiales absolutamente brasileñas, el poder de la obra de Smetak para superar los convencionalismos provocó que el artista Helio Oiticica lo invitara a participar en la exposición Nova Objetividade (Nueva Objetividad) en 1967.
En efecto, la primera impresión al afrontar el trabajo con Plásticas Sonoras de Walter Smetak es la sensación de estar frente a algo que transita entre lo antiguo, casi milenario, y lo genuinamente nuevo, o incluso lo atemporal, mítico. Esta ambivalencia se revela desde el aspecto de la constitución material de sus esculturas, que se relaciona con las costumbres de los indígenas de la región al utilizar materiales como la calabaza y el bambú. Estos se mezclan con el uso de materiales residuales del hombre contemporáneo, combinados en un contexto diferente al del diseño original de estos objetos, formando instrumentos híbridos de contemplación plástica y sonora, en una propuesta de un arte único, que engloba a los demás.
Anton Walter Smetak nació el 12 de febrero de 1913 en Zúrich, Suiza. Tempranamente recibió de su padre un estímulo para la iniciación musical. Solía decir que su primer contacto con la música fue cuando, de niño, se apoyaba en la mesa donde su padre impartía lecciones de música y escuchaba los sonidos de su instrumento por medio de la vibración de la madera en la propia mesa. “Cuando tenía 2 o 3 años solía tener la oreja pegada al pie de la mesa donde impartía sus clases, intrigado por las disonancias que producía la madera en los sonidos que emitía el instrumento”.
Tras una sólida formación musical como violonchelista, en 1937 Smetak emigró a Brasil, habiendo tomado una decisión cubierta de misterios. El caso es que llegó al país para tocar en una orquesta que se disolvió rápidamente. Sin embargo, Smetak optó por permanecer en Brasil, su tierra prometida.
Ahí conoció la teosofía, lo que provocó un cambio profundo en su forma de percibir y actuar en el mundo. A fines de la década de 1950, se mudó a Salvador porque Hans Joachim Koellreutter lo llamó para enseñar violonchelo en la universidad recién formada. Sin embargo, al verse estimulado por la efervescencia cultural de la ciudad y de la universidad, y gracias al contacto con nuevas investigaciones y perspectivas musicales, Smetak cambió totalmente su trayectoria como artista.
Montó su taller, descubrió la calabaza y le puso un mango de escoba y una cuerda de guitarra. Su primer instrumento de una sola cuerda se llamó MUNDO. A través de esta sencilla técnica, había surgido un plan para futuras investigaciones.
De repente, Smetak se vio arrastrado a un vórtice por un mundo de planos vibratorios que lo unían a un pasado lejano de los instrumentos musicales. No es por casualidad que la idea de “regresar al futuro” para crear lo nuevo o lo contemporáneo implique un giro hacia el pasado y una búsqueda empírica, prácticamente de laboratorio, una indagación alquímica de los orígenes creativos de los instrumentos –una inspiración derivada de tradiciones e instrumentos milenarios de una amplia gama de contextos culturales. Durante este período, Smetak produjo la mayoría de sus Plásticas Sonoras e inventos de instrumentos, que se inspiraron en las culturas indígenas (los boréis de Xavante). Además, reinterpretaciones de instrumentos de otras culturas (la veena de inspiración india); derivaciones de la fabricación de instrumentos tradicionales como el timbal o el violín (el Gambus Orientalis y la familia chori); o, incluso, interpretaciones libres e imaginativas como el ÁRVORE (el Árbol).
Con eso en mente, me gustaría resaltar su creación llamada Vina, como la máxima expresión de las altamente poéticas Plásticas Sonoras de Smetak, que son la encarnación de tres elementos interconectados: el instrumento como vehículo, la creencia como contenido y la improvisación como implementación de un arte espiritual. La Vina une todos estos aspectos de manera ejemplar:
1) Instrumento musical como vehículo: Desde el punto de vista de Smetak, este instrumento es un templo que el músico-sacerdote debe tocar sentado de espaldas al público, absorbiendo la energía del instrumento a través de la apertura de la calabaza más grande.
2) Creencia como contenido: la forma escultórica es simbólica; las tres calabazas representan a deidades hindúes. La calabaza colocada en la base del tubo simboliza a Shiva; la calabaza que está cerca del extremo superior del tubo a Vishnu; y la calabaza más grande, colocada encima del instrumento, representa a Brahma. Una cuerda de acero ubicada dentro del tubo hueco resuena con simpatía y representa a la serpiente Kundalini.
3) La improvisación como implementación de un arte espiritual: aquí, el músico-sacerdote, mientras contempla el pasado y el futuro, improvisa respondiendo a las energías absorbidas por el público. La cuerda resuena de forma independiente y, a su vez, despierta la Kundalini, funcionando así como una metáfora del principio tántrico del mantra, que, en combinación con la meditación y la posición adecuada de las manos y los dedos, despierta a la serpiente.
Smetak creó un universo mágico en torno a sus experiencias. Sus escritos, objetos, instrumentos inventados y grabaciones revelan la búsqueda de un arte espiritual para el desarrollo de la intuición y la transformación del ser humano. En repetidas ocasiones formuló la idea de un estado meta-acústico en el que la luz se convertiría en sonido.
Sus experimentaciones constructivas, prácticas de improvisación, el simbolismo de sus esculturas sonoras asociado a su percepción del mundo y la espiritualidad y, sobre todo, su enigma y mística reunieron a su alrededor a numerosos músicos, poetas y artistas visuales. Fue en ese contexto que Gilberto Gil se acercó a Tak Tak, como tiernamente llamaba a Smetak, iniciando así una gran amistad. Poco después, Gil se lo presentó a Caetano Veloso.
La fascinación que Gilberto Gil y Caetano Veloso tenían por su trabajo y pensamientos los motivó a proyectar la grabación de un LP que registrara, de alguna manera, los sonidos y la música del compositor. Caetano describe esa intención en la contraportada del LP publicado por Phillips:
“La idea de producir un disco de Walter Smetak se me ocurrió el día en que conocí la serie de instrumentos que él inventó y fabricó. Es un conjunto de objetos tan extraordinariamente fascinante, hecho de una variedad de materiales que van desde la calabaza hasta la espuma de poliestireno. Es un mundo tan grande de sugerencias sonoras y visuales que me pareció absolutamente necesario documentar el trabajo de este hombre tan singular”[1].
La grabación del disco Smetak se realizó en 1973, en el Teatro Castro Alves, en Salvador. Gil y Caetano se encargaron de la edición final del LP. El álbum fue lanzado en 1974 y registra una parte de dicho trabajo, revelando algunas de las influencias de Smetak, como Bach en los temas “Sarabanda” y “Preludiando com Joseba”, y las músicas de Oriente, especialmente en la pista “Mantram”, en la que toca la Vina. Ese LP también trae una pequeña muestra de la clase de experimentos que fueron determinantes para muchas de las investigaciones de Smetak: la grabación del sonido de una guitarra tocada por el viento.
Después de colgar una guitarra recién barnizada para que se seque y de colocarle las cuerdas para escuchar el sonido que genera la caja de resonancia del instrumento, Smetak notó que el viento hacía que produjera sonidos, marcando lo que fue una experiencia única. Decidió entonces grabar el interior del instrumento siendo activado por el viento, abriendo así una puerta perceptual que lo llevó a otro descubrimiento. En palabras de Smetak: “Fue una sorpresa tal que igualó la experiencia previa de escuchar la palabra sagrada M AUM OM. Este evento único es equiparable al ejemplo pitagórico de la Musica Universalis. Es decir, un orden superior en el que un solo sonido produce una variedad de sonidos, en grupos cada vez mayores, por rotación y en un orden indescriptible”.
La apertura de dicha puerta y el descubrimiento de lo que llamó el “generador de sonido”, lo llevaron a investigar los instrumentos cinéticos, los microtonos, el proyecto OVO (laboratorio de investigación acústica en formato oval, de 22 metros de altura), y las esculturas sonoras silenciosas. En mi opinión, tal apertura marca el momento de llegada al estado de “caossonância” (“caosonancia”, un neologismo creado por Smetak) que el músico suizo había estado buscando. Para Smetak, Caossonância describe un estado meta-acústico en el que la luz es traducida a sonido, un proceso difícil de articular pero que permite experimentar la luz sonoramente. Esto es, a mi juicio, la base subyacente del arte sonoro de Smetak.
Después de grabar el primer LP, Smetak se sumergió intensamente en su investigación microtonal, principalmente porque logró formar una banda estable para el desarrollo de su meta-guitarra microtonal. Ya en el primer disco, en uno de los temas, Smetak usó un conjunto de seis guitarras acústicas, poniendo en cada una de ellas seis cuerdas iguales con sutiles diferencias de afinación microtonal. Cada guitarra representa una cuerda de la meta-guitarra (Mi, La, Re, Sol, Si, Mi).
Ese proceso de investigación y ensayos se desarrollaría en el proyecto del segundo LP, llamado Interregno.
En ese segundo LP, grabado y editado en 1981 por el sello discográfico Marcus Pereira, se aprecia el sonido que buscó para su meta-guitarra o ensamble de microtonos (“conjunto de microtons”), principalmente en los temas “Espelhos” y “Trifase”. La improvisación libre contrasta aquí con momentos planificados, dirigidos con precisión por Smetak, así como el sonido microtonal de la meta-guitarra contrasta con el afinamiento tradicional de un órgano Yamaha que, según Smetak, le sirvió para asegurar la emisión de sonidos prolongados.
De todos modos, en Interregno, el conjunto de microtonos funciona como un organismo vivo, con los músicos entrelazados en una red sensible e intuitiva.
Para Smetak, la intuición es la mayor facultad mental y se desarrolla a través de la improvisación. Más allá de sus estudios y prácticas de improvisación, esto lo llevó no solo a crear una variedad de procesos colectivos y a construir instrumentos colectivos como el Pindorama (tenía predilección por la improvisación colectiva, pensando que el conjunto debía sonar como uno), sino también a hacer muchas grabaciones. En su propio proceso creativo, la intuición estuvo muy presente.
La característica única e inacabada de los “instrumentos de la mente” o “instrumind” (otro neologismo inventado por Smetak para referirse a sus esculturas sonoras) fue el punto de partida desde el que el anciano suizo –incluso en una sencilla construcción temprana como Mundo, su primer instrumento con una sola cuerda– comenzó a elaborar la idea de la escultura sonora silenciosa. El espectador se convierte en compositor desde el momento en que extrae de la perspectiva tridimensional del objeto la posibilidad del sonido, leído por Smetak como la cuarta dimensión. Estos instrumentos dan la sensación de un estado de eternidad prometida, de llegar a ser, de ser y llegar. La aprehensión y el sentido del objeto solo terminan en el tacto, en la interferencia, en la interacción –incluso en silencio–, y en la individuación, incluso si es colectiva.
Smetak creó, en aproximadamente 20 años de buceo creativo, más de un centenar de esculturas sonoras o instrumentos musicales, más de veinte libros, muchos de los cuales permanecen inéditos, y, además, dos álbumes grabados y un centenar de nuevas grabaciones.
Su obra original y metafísica va más allá de cualquier misticismo creado en torno a su figura. Investigó la relación entre el sonido y la luz, el espacio y la forma, la microtonalidad, la improvisación colectiva, como un alquimista del sonido, un profeta-visionario multimedia y desenchufado. Mientras transformaba la materia, Smetak se transformó a sí mismo y a muchos de los que lo rodeaban.
[1] Folleto del LP “Smetak”, 1974, Phillips.
Traducción por Alonso Almenara
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Profeta-Visionario Multimedia y desenchufado, ensayo de Marco Scarassatti se publica en formato virtual y en una edición física de 500 copias gracias a la Embajada de Suiza en Perú y el Fondo Cultural Suizo.
Walter Smetak — “Smetak” (1974) y Walter Smetak & Conjunto de Microtons — “Interregno” (1980) han sido reeditados en formato de vinilo a través de Buh Records, gracias al apoyo de Pro Helvetia. Puedes pre ordenar aquí y aquí.
Sobre el autor:
Marco Scarassatti (1971)
Artista sonoro, improvisador y compositor, desarrolla investigación y
construcción de esculturas sonoras e instalaciones sonoras. Profesor en la
Universidad Federal de Minas Gerais — UFMG y autor del libro Walter
Smetak, o alquimista dos sons, editorial Perspectiva / SESC, publicado en
2008. Participó con piezas musicales o performances en el Congreso ISIM
(EUA, 2007), Encuentro de Arte Sonoro Tsonami (Buenos Aires 2009 y
2011); Encontro de Música Improvisada de Atouguia da Baleia, o MIA
(2013 e 2014), en Portugal, Novas Frequências (Rio de Janeiro, 2015), Sôm
(BH, 2016), Integraciones (Lima, 2016), el Festival Tonlagen (Dresden,
2016) y otros festivales.
Contact: marco_scarassatti@yahoo.com.br
